Sigrid Löffler

Kann man aus der Literatur für das Leben lernen?

 

Der schwedische Erfinder, Chemiker und Großindustrielle Alfred Nobel hat das Dynamit und andere Sprengstoffe entwickelt und damit enormen Reichtum angehäuft; er hat aber auch, um seinen Depressionen und Gewissensnöten abzuhelfen, ein bemerkenswertes Testament hinterlassen. In diesem Dokument aus dem Jahre 1895 bestimmte er, dass 90 Prozent seines Privatvermögens in einen Fonds fließen sollten, "dessen jährliche Zinsen als Preise denen zuerteilt werden (sollten), die im verflossenen Jahr der Menschheit den größten Nutzen gebracht haben". Vier der fünf Preise sollten auf die jeweils wichtigsten Entdeckungen auf den Gebieten der Physik, Chemie und Medizin entfallen sowie auf Arbeit für Frieden und "Verbrüderung der Völker"; der fünfte Preis aber sollte demjenigen zuerkannt werden, "der in der Literatur das Vortrefflichste in idealischer Richtung hervorgebracht hat".

Das Vortrefflichste in idealischer Richtung. Was der Stifter mit "idealischer Richtung" gemeint haben könnte, das war seit der ersten Vergabe des Literatur-Nobelpreises vor 103 Jahren umstritten. Verschiedene Generationen in der Schwedischen Akademie haben Nobels Bestimmung unterschiedlich ausgelegt. Das Nobel-Komitee - ursprünglich konservativ und national gesinnt - hielt es lange Zeit für richtig, Autoren mit erbaulicher, möglichst gottesfürchtiger Tendenz auszuzeichnen. Man setzte "idealische Richtung" mit konservativer Idealisierungsästhetik gleich: Das Ästhetische wurde, in durchaus vormoderner Weise, nur als Begleiterscheinung außer-ästhetischer Werte verstanden - um das Schöne sollte es nur insofern gehen, als es der Verbreitung des Wahren und Guten dienlich ist.

Im Gegensatz dazu interpretierten radikal-liberale Kritiker wie Georg Brandes die "idealische Richtung" im Sinne einer moralischen Fundamentalkritik an gesellschaftlichen Fehlentwicklungen. Aber auch hier stand dahinter die Vorstellung von einem unmittelbar einsichtigen und unmittelbar wirksamen "Nutzen für die Menschheit", die Vorstellung, Literatur habe die Aufgabe, den Leser in einen Kosmos von ewigen Werten zu entführen, Literatur und Leben seien mittels Moral unmittelbar aufeinander bezogen, Literatur habe moralische Nutzanwendungen für das Leben zu liefern.

Diese Kategorien waren bereits zu der Zeit, als der Nobelpreis ins Leben gerufen wurde, anachronistisch und obsolet. Sie sind es erst recht heute. Die Preisgründung fiel ins Fin-de-Siècle, das Zeitalter des Ästhetizismus und des Liebäugelns mit dem Immoralismus; die Moderne mit ihrem vielfältigen Krisenbewusstsein und ihrer Werte-Skepsis kündigte sich bereits an. Dennoch hat das Nobel-Komitee ein halbes Jahrhundert lang, bis zum Zweiten Weltkrieg, an der Vorstellung festgehalten, Autoren sollten Idealisten sein und die Literatur sollte die Welt bessern. Die Folge waren reihenweise Auszeichnungen für moralische Helden des künstlerischen Mittelmaßes, von John Galsworthy bis Pearl S. Buck, von Selma Lagerlöf bis Sigrid Undset.

Ein Blick in die eben erst zugänglich gemachten Protokolle der Nobelpreis-Beratungen der ersten Jahrhunderthälfte zeigt, wie stark sich die Preisrichter nach Kriterien wie Menschenfreundlichkeit, Harmonie und Zugänglichkeit, nach lobenswerter Gesinnung der literarischen Werke orientierten. Immer wieder lehnten sie skeptische, pessimistische, gar nihilistische Autoren ab, mit der Begründung, der Mensch könne aus dem Elend der Welt nur durch eine reine, edle Kunst befreit werden, er bedürfe einer Literatur der Tröstungen. So blieben etwa Ibsen und Strindberg wegen angeblicher "Negativität" außer Betracht, ebenso Karl Kraus oder Sigmund Freud; und auch Paul Valéry wurde jahrelang abgelehnt: abwechselnd mit dem Argument, sein Werk sei zu pessimistisch, oder mit dem Einwand, es sei zu erlesen und huldige "graziösen Gedankenspielen, ohne eigentlichen Bezug zum Leben und zur Welt".

Erst nach 1945, als eine neue Generation in der Schwedischen Akademie die Geschäfte übernahm, wurde in Stockholm diesem zähen Kampf der Arrièregarde gegen den Modernismus und dessen Problembewusstsein ein Ende gemacht. Die Forderung nach Idealismus bei den Autoren, nach Harmonie und Optimismus in ihren Werken wurde aufgegeben, die fixe Idee, Literatur müsse sich unmittelbar auf "das Leben" beziehen und dieses zugleich verklären, wurde sang- und klanglos fallengelassen, das Nobel-Komitee stellte neue Kriterien auf, orientierte sich nun bei der Beurteilung von Literatur nach anderen Maßstäben der Vortrefflichkeit.

Stillschweigend hat man damals damit aufgehört, die Literatur für außer-ästhetische Postulate in Dienst nehmen zu wollen, weil man eingesehen hat, dass sich die Literatur, die Kunst überhaupt, dafür nicht eignet. Literatur ist an sich kein soziales Phänomen. Wenn man die Literatur umstandslos für moralische Wegweisung zu verpflichten sucht, dann verkürzt man sie um ihre Essenz, nämlich um das Ästhetische. Jeder Versuch einer Indienstnahme muss das Eigentliche des literarischen Kunstwerks verfehlen: den Reichtum seiner Kunstmittel, seinen Charakter als autonomes sprachliches Gebilde, das potenziell über so viele Lesarten wie Leser verfügt und auf eine, auf "die" gültige Lesart überhaupt nicht festzulegen ist.

Das Wie ist in der Literatur immer wichtiger als das Was. Dieses Ästhetische ist freilich heute nicht mehr normativ zu fassen. "Für die Kunst gibt es keine anderen Normen mehr denn die, welche in der Logik ihrer eigenen Bewegung sich ausformen und auch wiederum ändern", sagt Adorno in seinem Essay "Ohne Leitbild".

Die Literatur eignet sich nicht für verordnete Lesarten. Sie eignet sich nicht als Friedensengel, nicht als platte Trösterin über alles Ungemach der Welt, nicht als Harmonie-Spenderin gegen die Misere des Lebens, nicht als Schatzmeisterin überkommener sozialer oder religiöser Werte, nicht als Rezepte-Lieferantin für ein mustergültiges Leben, nicht als Wahrerin des Positiven, nicht als Hüterin "der" Wahrheit, nicht als Heils-Verkünderin, nicht als Moraltrompete, wie Nietzsche sagen würde.

Damit war endlich auch Stockholm, was den ästhetischen und literaturtheoretischen Diskurs angeht, auf der Höhe der Zeit angelangt. Das Nobel-Komitee befindet sich nun auf Augenhöhe mit der Weltliteratur und hat gelernt, deren Werke als autonome sprachliche Gebilde, aber auch als Chiffren des Leidens der gegenwärtigen Welt zu lesen. Das hat die Dignität des Preises weltweit nicht vermindert, es hat im Gegenteil das Renommee des Preises nur erhöht. Vergegenwärtigen Sie sich allein die Literatur-Nobelpreisträger der vergangenen vier Jahre. Sir Vidia S. Naipaul, Imre Kertész, J. M. Coetzee, Elfriede Jelinek - lauter radikale Pessimisten, was den Glauben an eine Verbesserbarkeit und Veredelung des Menschen anlangt. Und doch gleichzeitig lauter Autoren, deren Werk mit höchster Leidenschaft, Wahrhaftigkeit und unbestechlicher Konsequenz auf die Erfahrungen des 20. Jahrhunderts bezogen und ohne diese Erfahrungen gar nicht denkbar ist.

Dass es vornehmlich Schreckens-, Schmerzens- und Leidenserfahrungen sind, liegt in der Natur dieses Katastrophen-Jahrhunderts der Totalitarismen, des Kolonialismus, des Völkermords und der Erniedrigung, Entfremdung und Entwertung des Menschen und der Natur. Jeder dieser Laureaten schreibt aus einem unabweisbaren moralischen Impetus heraus, kein Zweifel: Aber dieser Impetus lässt sich nicht in Erbaulichkeit, nicht in propere Gut-und-Böse-Nutzanwendungen und moralische Handlungsanweisungen ummünzen. Billige Tröstungen, moralische Rezepte zur Verbesserung des Menschen haben diese Autoren, hat die Literatur von heute ganz generell nicht zu bieten.

Können wir beispielsweise aus dem Werk Elfriede Jelineks etwas über das oder gar für das Leben lernen? Ich meine ja. Ihre radikale Kritik an den Herrschaftsverhältnissen zwischen Mann und Frau, an der Geschichtsvergessenheit, an den Gewaltstrukturen und heuchlerischen Lügen in der Gesellschaft, an der unterjochenden Macht der Klischees ist imprägniert von Hoffnungslosigkeit und Verzweiflung. Sie schreibt eine Literatur der totalen Negation. Die Wut mancher Leser gegen diese Autorin scheint sich aus dem zu speisen, was jene ausspricht und was sie sich selbst nicht zugestehen möchten. Ihre sarkastischen Zustandsbeschreibungen wirken unter anderem deshalb so provokant, weil sie keinerlei tröstlichen Hoffnungsstreifen auf eine positive Veränderung der Zustände an den Horizont pinselt. Und doch schreit aus jedem ihrer aggressiven, höhnischen Sätze die Empörung über eine schlecht eingerichtete und von menschlicher Bosheit und Herrschsucht verdorbene Welt.

Elfriede Jelinek schreibt als leidende Moralistin, als Fundamentalkritikerin an Fehlentwicklungen der Gesellschaft. Zu diesen Fehlentwicklungen zählt sie auch die Durchmediatisierung der Welt. Prompt wurde ihr nun aus Anlass der Nobelpreis-Kür hämisch vorgehalten, ihre Prosa sei leer und erfahrungslos, weil sie das Leben nur aus dem Fernsehen kenne. Plötzlich feierte da der Irrglaube an einen platten Erzähl-Realismus, eins zu eins, eine Wiederauferstehung - so, als sei diese Debatte nicht längst passé und seit Brecht und Lukács beendet. Literatur ist eben nicht Abbildung, sondern Sublimation der Wirklichkeit. Wie sich Wirklichkeit in Oberflächen-Phänomenen der Medien niederschlägt - das interessiert diese Autorin. Sie spielt mit diesen Oberflächen-Phänomenen und zwingt sie, aufzubrechen und eine andere zweite Wahrheit preiszugeben, die darunter liegt.

In ihrer moralischen Verzweiflung über den Zustand der Welt greift Elfriede Jelinek zu ähnlich drastischen Mitteln der Anprangerung, Verzerrung und Zuspitzung, die schon Jonathan Swift vor 270 Jahren anwandte, als er seinen notorischen "Bescheidenen Vorschlag" machte, wie den ewigen irischen Hungersnöten beizukommen wäre - nämlich mit dem Verkauf irischer Babies als Schlachtfleisch. Auch dies kein Ausdruck von Unmenschlichkeit, sondern im Gegenteil ein Aufschrei gegen die unmenschliche Irland-Politik der Engländer, ein extremer Schritt an die Grenzen des satirisch Möglichen, vielleicht sogar darüber hinaus.

Die Satiriker sind die ingrimmigsten Kritiker der Welt, wie sie ist. Vielleicht sind Elfriede Jelinek und Michel Houellebecq - jener andere umstrittene Provokateur der Sonderklasse - in Wahrheit die Radikalmoralisten der Gegenwartsliteratur. Vielleicht stößt ihr Verzweiflungsfurioso über eine lieblose, sexbesessene und gewalttätige Welt deshalb auf so heftige Ablehnung, weil diese Welt sich dadurch ertappt und bloßgestellt sieht, weil diese Literatur uns zwingt, uns dem Unerträglichen zu stellen. Gegen diese Zumutung weiß sich die Welt nicht anders zu helfen, als den Extremismus der Schilderungen, die Zotigkeit der Sprache den Autoren persönlich anzulasten und ihnen persönlich zu verübeln. Von der Bösartigkeit des Geschriebenen wird auf die Bösartigkeit der Schreiber kurzgeschlossen. Wer Unmenschlichkeit so zynisch beschreiben kann, muss selber unmenschlich sein, so lautet der oft gehörte Kurzschluss.

Literatur ist kein Friedensstifter. Man kann Literatur nicht einfach unmittelbar benutzen - obwohl man ständig in Versuchung ist, sie für das Schöne und Gute zu benutzen und sie sich als eine Brücke zwischen den Völkern und Kulturen vorzustellen, als würden zwei Völker, die auf den Bücherregalen dieselben Bücher haben, einander nicht umbringen. Und als sei der, der liest, ein guter Mensch. (Ganz zu schweigen von dem, der schreibt.) Aber die Sprache der Literatur ist nicht die der Verständigung, sondern die des Schöpferischen. Die Literatur ist kein Haustier, sie ist nicht gezähmt. Die Literatur ist nicht für Literaturpreise geschaffen. Die Literatur gehört nicht zur Rechtmäßigkeit, nicht zur Toleranz, sondern zur Leidenschaft und zur Liebe. Die Literatur ist kein Botschafter des Friedens.

Worte des Friedenspreisträgers des Deutschen Buchhandels Péter Esterházy, neulich in der Frankfurter Paulskirche. Worte, die ein Schwert legen zwischen die Literatur und "das Leben", zwischen die Kunst und deren Indienstnahme für "Menschenbildung" "Werte-Fundierung", überhaupt für humanistische, humanitäre oder sonstige Veredelungszwecke. Literatur und Ideologie vertragen sich nicht.

Sollen wir Esterházys harsche Grenzziehungen nun so verstehen, dass die Beschäftigung mit der Literatur dem Leser keinen Gewinn bringe? Ist damit gemeint, dass aus dem Lesen von literarischen Werken nichts zu lernen, kein Nutzen zu ziehen wäre? Im Gegenteil. Esterházy sagt, die Literatur gehört zur Leidenschaft und zur Liebe. Die Leidenschaft und die Liebe wiederum gehören zum Anarchischen, zum Unberechenbaren und Unzuverlässigen, zum Ungehörigen, Unzähmbaren, Exzessiven, auch Bedrohlichen und Zerstörerischen. Leidenschaft und Liebe sind Verschwendungen und Selbst-Transzendierungen, sind Überschuss und Verausgabung.

Roland Barthes spricht von "jouissance", von Wollust. In seinem Büchlein "Die Lust am Text" merkt er an, das Lesen werde von einem humanistischen Gesichtspunkt aus stets nur als moralisches Gut, als edler Wert an sich betrachtet. Lust am Text sei aber etwas anderes, nämlich Lust auch am Verbotenen, am Abgründigen, an der Überschreitung. Barthes schreibt: "Eher müsste man die finstere, tragische Geschichte all der Lüste erzählen, gegen die die Gesellschaften etwas haben oder auf die sie verzichten. Unsere Gesellschaft wird von zweierlei Moral traktiert: der Mehrheitsmoral der Laschheit und der Sektenmoral der politischen Strenge. Unsere Gesellschaft erscheint zugleich als gesetzt und gewalttätig. Die Idee der Lust scheint niemandem mehr zu schmeicheln."

Seit es die Literatur gibt, hat sie eine starke Affinität dazu, die finsteren, tragischen Geschichten all der Lüste zu erzählen, die gesellschaftlich nicht akzeptiert sind. Am Anfang der abendländischen Literatur stehen die Schlachtgeschichten vom Trojanischen Krieg, die familiären Gräuelgeschichten von Ödipus und von den Atriden. Lassen wir den von Aristoteles ausgehenden Katharsis- und Läuterungsdiskurs hier beiseite; betrachten wir die Wirkungsmöglichkeiten, die der Literatur in ihrer heutigen Lage noch zugestanden werden.

Diese Lage ist, wie wir wissen, bedrängt. Die Literatur scheint auf dem Rückzug, von ihren traditionellen Lesern zunehmend im Stich gelassen, an den Schulen und Hochschulen missachtet und generell marginalisiert. Seine Funktion als Leitmedium hat das Buch inzwischen an die elektronischen Medien verloren. Die neuen Bildmedien dominieren, ganz im Vollgefühl, historisch das Rennen gemacht zu haben. Zwar ist das Buch als Kulturgut immer noch das maßgebliche Vehikel für alle neuen Gedanken und neuen Theorien. Immer noch ist das Buch und nicht das Fernsehen das Format, in dem die gesamte intellektuelle und künstlerische Innovation transportiert und kritisch ausgewählt und gesichtet wird. Immer noch wird via Buch und nicht via Fernsehen eine öffentliche Meinung darüber herausgefiltert und hergestellt, was neu und wert ist, aufgenommen und erörtert zu werden. Gleichwohl lässt sich aber nicht leugnen, dass die neuen Bildmedien der Literatur in der Tat viele ihrer früheren Wirkungsmöglichkeiten abgenommen haben.

Vom realistischen Roman des 19. Jahrhunderts konnte der zeitgenössische Leser noch direkt anwendbare Informationen über das gesellschaftliche Leben erwarten. Die Romanautoren des 19. Jahrhunderts waren in der Tat gebieterisch darauf bedacht, ihre Welt zu umfassen, ihren Romangestalten ihre Schicksale zuzuweisen und ihre Leser darüber zu belehren, welche Wege das Leben einschlägt. Die Autoren suchten ihre Leser über ihr Fühlen und Handeln in bezug auf dieses Leben zu bevormunden. Der realistische Roman war jene literarische Form, die ihren Lesern am direktesten die Komplexität, die Schwierigkeit und die Bedeutung des Lebens-in-Gesellschaft enthüllte und sie am besten über die menschliche Verschiedenartigkeit und Widersprüchlichkeit belehrte.

Welches Schicksal etwa ehebrecherische Gattinnen in einer rigiden, wenn auch heimlich bereits brüchigen bürgerlichen Gesellschaft erwartet, das konnten die Leserinnen an den Figuren einer Anna Karenina, einer Effi Briest oder einer Emma Bovary studieren. Und männliche Leser erfuhren, was sie ihrerseits vom Leben und von der Liebe zu erwarten hatten. Der amerikanische Kritiker Lionel Trilling sagt vom 19. Jahrhundert, es wimmle darin von Romanfiguren, die so vieles vom Leben wollen - Geld, Status, Ansehen, Ruhm, einander - und es wimmle auch von begierigen Romanlesern, die sich alle diese Dinge auch wünschen und via Roman in Erfahrung zu bringen suchen, wie sie sie bekommen können und um welchen Preis.

Bei den großen Realisten des 19. Jahrhunderts, bei Stendhal, Tolstoj, Fontane, Thackeray, George Eliot oder Schnitzler, konnte der Leser noch direkt die zeitgenössische Gesellschaftswissenschaft erlernen, die Planung von Lebensentwürfen, die Menschenkenntnis, die Kunst der Lebensbewältigung. Bei Schnitzler konnte er die Psychologie erlernen, bei Fontane die Kunst der Konversation. Aber schon Henry James hat spät im 19. Jahrhundert diesen Lesererwartungen den Boden entzogen. In seinen romantheoretischen Überlegungen lesen wir: "Dass er interessant sei, dies ist die einzige Forderung, die wir vom Roman von vornherein erheben. Dieser Hauptanspruch liegt auf ihm, jedoch es ist der einzige, den ich mir denken kann."

Dass sie interessant sei - dies ist auch heute noch der Hauptanspruch, der auf der erzählenden Literatur liegt. In den Funktionen des realistischen Romans hat die Literatur heute ausgedient. Heute haben andere Medien und andere Formate diese Funktionen übernommen. Heute erlernt der Mensch die Gesellschaftswissenschaft eher bei "Tatort" und die Strategien der rhetorischen Durchsetzung bei "Christiansen". Und die Rituale des richtigen Liebe-Machens schaut sich der junge Mensch vom Kino ab, nicht von der Literatur.

Ja, aber - höre ich Sie sagen, aber gerade in Zeiten des PISA-Schocks und der abnehmenden Lese-Kompetenz der Schüler muss es doch verstärkt darum gehen, junge Leser an die Literatur heranzuführen, sie mit literarischen Vorbildern vertraut zu machen, ihnen die Literatur als Orientierungsmedium fürs Leben nahe zu bringen. Richtig daran ist, dass Kinder und junge Leute auf identifikatorische Art lesen, sofern sie überhaupt noch lesen. Sie lesen emphatisch, sie identifizieren sich mit den Helden der Bücher. Sie können, wie Bastian Balthasar Bux in der "Unendlichen Geschichte", in ein Buch hineinstürzen und sich selbst als Held darin entdecken.

Der Trick - oder die Aufgabe - für pädagogische Literaturvermittler besteht also heute darin, diesen identifikatorischen Lesefunken immer wieder aufs Neue zu entzünden. Es geht darum, die Leselust anzuregen. Das funktioniert beispielsweise eben durch Bücher, die die Figur des Lesers zu ihrem Romanhelden machen. Deshalb figurieren in so vielen Romanen neuerdings Bücherwürmer und Leseratten als Protagonisten - von Michael Ende bis zu "Tintenherz" von Cornelia Funke. Viele Romane haben Bibliotheken, Archive oder Antiquariate als Schauplätze oder spielen gleich direkt in der Literatur, denken Sie nur an Carlos Ruiz Zafóns Barcelona-Roman "Der Schatten des Windes" oder an "Kapitän Nemos Bibliothek" von Per Olov Enquist.

Nie ist die Lesegier so überwältigend - gefräßig, aber wenig wählerisch - wie im Alter von dreizehn, vierzehn oder fünfzehn. Nie ist der Drang nach einem kommunikativen Umgang mit der Welt, der Drang, sich alternative Welten anzueignen und fremde Lebensverhältnisse zu erproben, so übermächtig wie in diesem Alter. In diesem Alter funktioniert das noch - die Lektüre als stellvertretendes Erleben, als Erweiterung der Fantasie, als Erlernen des Jonglierens mit wechselnden Perspektiven, als gläubiger Transfer von Literatur in praktische Nutzanwendungen im realen Leben. Da ist Lesen lernen tatsächlich gleich Leben lernen. Da sind Bücher die großen Lehrmeister der Gefühle, das ist Lesen kondensiertes Leben.

Aber irgendwann ist es mit der Unschuld des kindlichen, identifikatorischen Lesens notwendigerweise vorbei. Irgendwann wird der Leser begreifen, dass die Literatur der Moderne und der Postmoderne andere Anforderungen an den Leser stellt, aber auch andere Freuden für ihn bereithält. Da mag dann eine Ahnung davon den Leser anwehen, warum Proust, Musil, Kafka oder Joyce zu den Großmeistern der Moderne zählen - nicht weil sie sich um ein Weltverhältnis bemühten, sondern weil sie eines erschufen.

Die meisten Genussleser suchen doch im Buch weniger den Lebenslehrmeister als vielmehr ein Leben in der Möglichkeitsform; sie wollen spielerisch in fremde, andere, aufregendere Lebens- und Weltverhältnisse eintauchen, als sie ihnen ihr banaler Alltag bieten kann. Das Spiel, das Vergnügen am sprachlichen Gedankenspiel, am phantastischen Kopf-Kino, das aus 26 schwarzen Zeichen auf Papier gemacht wird, steht bei diesen Lesern eindeutig im Vordergrund.

Der aufgeklärte Leser des dritten Jahrtausends hat gelernt, sich selbst nicht nur als Mitspieler, sondern geradezu als Mitschöpfer im literarischen Spiel zu betrachten. Der Leser ist immer auch Ko-Autor des Buches, das er liest. Erst die Lektüre erweckt ja einen Text zum Leben. Es gibt den Text an sich überhaupt nicht. Wenn er im Buchregal steht, ist er praktisch nicht vorhanden. Der Text materialisiert sich als Bedeutungsvorgang erst, wenn er gelesen wird. Er verselbständigt sich in dem Moment, da der Autor seinen Text aus der Hand und der Phantasie jedes Lesers anheimgibt. Leser rekonstruieren einen Text nicht nur, sie konstruieren ihn aufs Neue, wenn sie ihn lesen. Ich würde so weit gehen zu sagen, dass die Leser den Text in der Lektüre neu schreiben. Jeder Leser sorgt durch seine Lektüre für das Weiterleben des Textes.

Was bedeutet diese Konstellation nun für unsere heutige Fragestellung? Sie bedeutet die Freiheit des Lesers, dem Text das zu entnehmen, was ihm konveniert. Er kann Dantes "Divina Commedia" als fromme Läuterungs- und Erlösungsvision lesen, aber auch als sadistische Rache-Phantasie des Autors an seinen politischen Feinden. Umberto Eco schreibt: "Empirische Leser können auf vielerlei Weise lesen, und kein Gesetz schreibt ihnen vor, wie sie zu lesen haben; oft benutzten sie den Text nur als Behältnis für ihre Leidenschaften, die von außerhalb des Textes kommen oder die der Text zufällig in ihnen weckt."
Diese Freiheit des empirischen Lesers hat niemand heiterer und zugleich ironischer gefeiert als Italo Calvino in seinem Roman "Wenn ein Reisender in einer Winternacht". Wenn wir dieses Buch heute, aus dem Abstand von 25 Jahren seit seinem Erscheinen, wieder lesen, dann erkennen wir, was wir damals schon ahnten: es ist einer der exemplarischen Texte des 20. Jahrhunderts, meines Wissens der erste, der den Leser selbst zum Helden der Erzählung machte. Der Romanleser ist zugleich der Romanheld.

Calvino präsentiert dem Leser zehn unterschiedliche Romananfänge, die allesamt an einer spannenden Wendung abbrechen. Dem Leser wird also bewusst gemacht, dass Romanerzählungen Konstruktionen sind, literarische Weltbilder. Wenn aber Weltbilder Konstruktionen sind, dann heißt das auch, dass sie verändert werden können. Und weil sie mit den Mitteln der Sprache konstruiert werden, kann insbesondere die Literatur auf sie Einfluss nehmen. Darin besteht das politische Potenzial von Literatur: das Lesen kann die Sicht auf die Welt verändern.

Allerdings gibt es auch in diesem Paradies der Lesarten einen bösen Geist, "eine Schlange, die das Paradies des Lesens vergiftet", wie Calvino sagt. Dieser böse Geist ist der Buchfälscher. Er zielt mit seinen Fälschungen und Irreführungen darauf ab, das Verhältnis von Buch, Autor und Leser zu zerstören. Indem das Vertrauen des Lesers zur Geschichte zerstört wird, wird auch das Vertrauen der Menschheit in die von ihr entworfenen Modelle der Welt vernichtet.

Eine andere Zerstörung ist in diesem Roman längst eingetreten, diese andere Zerstörung wird im Roman stillschweigend vorausgesetzt und als gegeben mitgedacht. Diese Zerstörung ist die Auflösung der Welt in unzusammenhängende Teile, ihre Fragmentierung und Chaotisierung, ihr Zerfall in Bruchstücke. Lyotards "Große Erzählungen", die einst Zusammenhänge gewährleistet haben, wie die Religion oder Ideologien - diese "Großen Erzählungen" wirken nicht mehr. Deshalb fühlt sich der einzelne Mensch ortlos, isoliert, nimmt die Welt als allein vom Zufall bestimmt, als unbeeinflussbar wahr. Die Literatur aber kann demonstrieren, wie sich Details zum Ganzen verhalten und wie sich Details zusammenfügen. Das tut sie spielerisch, umwegig, indem sie Sprachwelten erbaut und sie belebt - Sprachwelten, die ihrerseits aus Erfahrungen, Informationen, Lektüren und Phantasien bestehen. Dies ist das Glücksversprechen der Literatur, ihr einziges. Aber sie hält es. In dem Roman "Wenn ein Reisender in einer Winternacht" lesen wir: "Der letzte Sinn, auf den alle Erzählungen verweisen, hat zwei Gesichter: Fortgang des Lebens, Unausweichlichkeit des Todes." Mehr hat Literatur nicht zu bieten. Aber es ist genug.